Jacques de Baerze et Melchior Broederlam, « Retable de la Crucifixion »

Melchior Broederlam (actif entre 1381 et 1409) et Jacques de Baerze (actif à Gand av. 1384 – ap. 1399)

Retable de la Crucifixion (sculptures du retable ouvert : Adoration des Mages, Crucifixion et Mise au Tombeau [partie centrale] ; Figures de saints et de saintes [volets gauche et droit] ; peintures sur les volets du retable fermé : Annonciation et Visitation [volet gauche] ; Présentation au Temple et Fuite en Egypte [volet droit]), 1393-1399 [1]Ce sont les archives qui indiquent que Broederlam travailla sur les volets du retable entre 1393 et 1399.

Bois de chêne (caisse) et de tilleul (figures) sculpté, huile et or sur bois, 167 x 252 cm (partie centrale) ; 166,6 x 125,3 cm (volet gauche) ; 166,2 x 125,7 cm (volet droit).

Inscriptions :

• (sur le bandeau inférieur) : « P M » [2]« Philippe/Philippus » et « Marguerite/Marguarita ». Les initiales de Philippe le Hardi et de Marguerite de Flandre alternent sur le bandeau inférieur avec leurs armoiries respectives (écartelé de France et de Bourgogne ancien pour Philippe le Hardi et parti de Bourgogne et de Flandre pour Marguerite de Flandre).

Provenance : Chartreuse de Champmol, Dijon.

Dijon, Musée des Beaux-arts.

Il existe deux retables sculptés par Jacques de Baerze pour la Chartreuse de Champmol [3]Cyprien Monget, La Chartreuse de Dijon d’après les documents des archives de Bourgogne, Montreuil-sur-mer, Imprimerie Notre-Dame des Prés, 1898. Mise en ligne : http://documents.cbma-project.eu/texte/Chartreuse.pdf, à Dijon [4]Dijon était alors la capitale française du duché de Bourgogne., tous deux aujourd’hui exposés au musée des Beaux-arts de Dijon mais seul le Retable de la Crucifixion a conservé les peintures de Melchior Broederlam qui ornaient la partie externe de leurs volets [5]Les volets peints du Retable des Saints et Martyrs sont perdus.. Il s’agit dans les deux cas de chefs-d’œuvre hors du commun : aucune œuvre de ce type et de cette époque ne leur est comparable, tant du point de vue des dimensions, de la qualité d’exécution ou de l’état de conservation, que de la splendeur et de la complexité auxquelles atteint l’ensemble. Sur les volets du retable présentés en position fermée [6]Celui-ci n’était ouvert que sept à huit fois par an, à l’occasion de fêtes religieuses telles que la fête de la Vierge, Pâques ou Noël., on peut voir des scènes tirées de l’histoire de la vie de la Vierge et de la petite enfance du Christ qui sont « sans doute les plus remarquables panneaux ‘pré-Eyckiens’ conservés à ce jour. » [7]Susie NASH, « Création et signification. Les retables de Jacques de Baerze et Melchior Broederlam. Un nouvel examen des sources », dans Sophie Jugie et Catherine Tran-Bourdonneau (éd.), Les retables de la Chartreuse de Champmol, Musée des Beaux-arts de Dijon, Dijon – Snoeck Publishers, Gand, 2014, p. 26.

Avant de passer commande des deux somptueux retables pour Champmol [8]Il s’agit du présent Retable de la Crucifixion, destiné à l’autel situé du chevet de l’église prévu pour être le lieu du tombeau du duc, ainsi que du Retable des saints et martyrs, exécuté pour l’autel de la salle du chapitre, au sein du complexe monastique. Ces deux retables sont aujourd’hui conservés au Musée des Beaux-arts de Dijon., le duc Philippe le Hardi [9]Philippe de France, dit « Philippe le Hardi » (Pontoise, 1342 – Hal [Hainaut] 1404) : quatrième et dernier fils du roi Jean II de France, dit « Jean le Bon », et de Bonne de Luxembourg. Il est, de 1363 à 1404, le premier duc de Bourgogne issu de la maison de Valois. avait pu admirer deux autres retables en bois sculptés par Jacques de Baerze, qui n’ont pas survécu, l’un pour la chapelle du château de Termonde [10]Termonde (en néerlandais, Dendermonde) : ville de Belgique située dans les Flandres, non loin d’Anvers et de Bruxelles., et l’autre pour l’hospice de l’abbaye cistercienne de La Biloque [11]L’abbaye de La Byloke (ou La Biloque) est une ancienne abbaye de femmes demeurée active de 1215 à 1797. Les bâtiments de l’abbaye qui subsistent aujourd’hui abritent un musée., près de Gand. Il manifesta le désir d’obtenir deux œuvres « pareille d’ouvraiges et d’ymaiges » [12]« Dans les inventaires de l’époque », remarque Susie Nash, « le terme ‘pareille’ ne désignait pas une réplique, mais […] seulement une œuvre semblable du point de vue de son type, de ses dimensions et de ses matériaux, mais qui pouvait varier dans le sujet traité et son apparence finale. Au sein des contrats, des termes équivalents … Poursuivre pour le maître-autel de la chartreuse qu’il venait de faire construire à Champmol [13]« Le duc Philippe ayant vu à l’église de Termonde et à l’abbaye de la Biloque de Gand des « taveliaux d’autel », c’est-à-dire des retables, ouvrés de tailles de bois et décorés d’images peintes, voulut en posséder de semblables. Il en commanda deux en 1390 à Jacques de Baerze, huchier à Termonde. Les deux retables furent transportés en 1392 à Champmol, … Poursuivre. L’exécution de ce travail fut confiée à Jacques de Baerze, sculpteur qui résidait à Termonde et qui, le 25 mai 1390, reçut une somme de deux cents francs. En août 1391, les deux retables étaient parvenus à Champmol [14]Sur le paiement correspondant à leur transport, daté du 24 août 1391, il est précisé que les œuvres avaient été « menées des Thenremondes [Termonde] jusques au dit Champmol pour ycelles tables assouvir et achever illec par le dit maistre Jacques de Baerze. » (Micheline Comblen-Sonkes, avec la collaboration de Nicole Veronee-Verhaegen, Le Musée des Beaux-Arts de … Poursuivre où le sculpteur dut se rendre pour les mettre lui-même en place. Le travail n’était cependant pas achevé et, le 18 décembre, Philippe le Hardi fit transporter les deux retables en Artois, où se trouvait le peintre Melchior Broederlam, afin qu’il en peigne les volets. Le 24 février 1393, les deux œuvres furent apportées à Ypres [15]Ypres (néerlandais : Leper) : ville de Belgique située en Région flamande. où Broederlam peignit et dora les deux retables. Un an plus tard, l’œuvre était achevée mais Jacques de Baerze y travailla encore dans l’atelier du peintre. Au mois d’août 1399, une commission réceptionna enfin à Dijon les deux retables [16]Susie NASH, op. cit., p. 27-32..

Revers des volets du retable de la crucifixion

Melchior Broederlam (…, actif entre 1381 et 1409)

L’Annonciation et la Visitation ; la Présentation au temple et la Fuite en Égypte, 1390-1399.

Extérieur des volets du Retable de la Crucifixion, huile et or sur bois, 167 x 252 cm (partie centrale) ; 166,6 x 125,3 cm (volet gauche) ; 166,2 x 125,7 cm (volet droit).

Inscriptions :

• (sur le phylactère de l’ange de l’Annonciation) : « AVE GRATIA PLENA DOMINUS TECUM » [17]Ave gratia plena dominus tecum (« Je te salue, toi à qui une grâce a été faite ; le Seigneur est avec toi. » Lc 1, 28).

Provenance : Chartreuse de Champmol [18]Commandé en 1390 pour la chartreuse de Champmol, le retable a été sculpté par Jacques de Baerze à Termonde, puis peint et doré à Ypres par Melchior Broederlam. Il a été installé en 1399 sur l’autel de la chapelle Saint-Jean, fondée par le duc de Berry derrière le maître autel. Demeuré en place jusqu’à la Révolution, puis transféré à la cathédrale Saint-Bénigne en … Poursuivre, Dijon.

Dijon, musée des Beaux-arts.

Des deux retables sculptés par Jacques de Baerze, seul le présent Retable de la Crucifixion a conservé ses volets peints. Sur ces derniers sont représentés, à gauche, l’Annonciation et la Visitation et, à droite, la Présentation au temple et la Fuite en Egypte. Ces panneaux constituent les seules œuvres du peintre qui nous soient parvenues. D’après les archives, le peintre y travailla entre 1393 et 1399.
Par rapport aux autres tableaux pré-eyckiens, les volets peints de Broederlam sont riches en innovations. Ils attestent un progrès sensible dans la technique (plus que ses contemporains, Melchior varie ses liants – aqueux ou à base huileuse – pour mieux les approprier à l’effet recherché), dans la définition du modelé (plus riche et plus nuancé), dans la composition et enfin dans l’iconographie, dont Panofsky a mis en évidence le caractère éminemment symbolique. Bien que les scènes se présentent sur un fond d’or, l’artiste parvient à créer un espace réel dans lequel se meuvent les personnages, sans négliger certaines règles de perspective. L’influence italienne, surtout siennoise, se manifeste dans la technique (choix du pigment jaune, et recours, dans les carnations, à une couche verdâtre sous-jacente (le verdaccio), ainsi que dans la représentation des architectures, des montagnes et de la végétation.

Au sein des deux panneaux que caractérisent l’asymétrie et l’irrégularité de leur format, source de complexité pour la composition du décor historié, Melchior Broederlam représente quatre séquences alternant scènes d’intérieurs et scènes en extérieurs dans lesquelles on reconnaît autant d’épisodes figurés dans l’ordre de la chronologie biblique : à gauche, l’Annonciation (fig. 1) et la Visitation (fig. 2), à droite, la Présentation au temple (fig. 3) et la Fuite en Égypte (fig. 4). Le peintre illustre chaque saynète avec une foison de détails tantôt symboliques (la figure de l’Éternel porté par une nuée de séraphins et de chérubin, coiffé de la tiare et insufflant la vie dans le corps de la Vierge (fig. 6), les rayons dorés de ce souffle créateur inondant la Vierge Marie (fig. 1), le lys planté dans un vase qui en rappelle la virginité (fig. 1), la main d’Elisabeth frôlant le ventre arrondi de Marie (fig. 2), en référence à l’Évangile de Luc, l’étrange bassin en forme de parallélépipède rectangle d’où coule une eau parfaitement pure (fig. 14), référence symbolique à l’ère nouvelle qui s’est ouverte avec la naissance divine,…), tantôt issus des Apocryphes (les idoles païennes se brisent au passage de la Sainte Famille fuyant vers l’Égypte [fig. 7],…), tantôt anecdotiques, du plus amusant (l’étonnement manifeste des statues des prophètes armés de phylactères muets à la vue du miracle de l’Annonciation (fig. 12 et 13), ou la mine étonnée de l’ange sculpté sur un pinacle au passage du souffle divin [fig. 11]) au plus curieux (la bonhommie paysanne et ventripotente conférée à la silhouette de Joseph, que l’on voit interrompant sa marche sans se délester de son baluchon, afin de se désaltérer en portant à sa bouche un tonneau aussi minuscule que la marmite suspendue au bout de sa canne [fig. 4 et 5]).

La représentation des deux structures architecturales qui occupent plus de la moitié de la surface de chacun des deux panneaux constitue l’une des caractéristiques remarquables des peintures du retable. Dans les deux cas, les bâtiments sont entièrement ouvert sur le monde environnant, comme si l’artiste essayait de montrer simultanément l’intérieur et l’extérieur. Cette contradiction apparente est une convention que Broederlam emprunte à certaines œuvres de la peinture italienne du Trecento : l’architecture vue en perspective oblique du volet de gauche, dont les lignes de fuite, soulignées par les carrelages du sol exécutés avec un soin particulier, permettent au regard de se faufiler, tout en évoquant l’effet des « maisons de poupée » [19]La formule est de Panofsky. peintes par Giotto ; celle figurée en perspective frontale dans le volet de droite semble quant à elle directement tirée de la La Présentation au temple d’Ambrogio Lorenzetti. Bien avant le développement de perspectives fondées sur la rigueur géométrique de leur construction, la lumière et l’ombre se combinent de manière très élaborée pour créer la sensation du volume et de la profondeur.

Les détails du fond du paysage de Broederlam sont eux-mêmes inspirés des peintures produites dans l’Italie du XIVe siècle, notamment dans les œuvres de Simone Martini (le traitement des montagnes fantastiques coiffées de structures fortifiées (fig. 7 et 9) manifeste des ressemblances avec celui que l’on peut observer dans le Cavalier tombé d’une falaise, détail du retable du Beato Agostino Novello e quattro suoi miracoli) ou dans les fresques peintes par Giotto dans l’église supérieure d’Assise.

L’emploi en abondance des matériaux précieux tels que les fonds d’or relevés de motifs poinçonnés, le chromatisme éclatant et le raffinement des couleurs parmi lesquelles se détache le pigment le plus recherché et le plus coûteux de tous [20]À une époque où la main de l’artiste n’est pas le seul critère déterminant la valeur de l’œuvre, l’emploi de pigments semi-précieux constitue également pour les commanditaires une nécessité et une preuve de leur puissance, au moins financière., le lapis lazuli à la couleur bleue intense, la qualité et la délicatesse exceptionnelles des techniques mises en œuvre font des peintures de Melchior Broederlam des jalons essentiels de l’art pictural de la fin du XIVe siècle [21]Sophie Jugie, « Jacques de Baerze et Melchior Broederlam : Le Retable des saints et martyrs et le retable de la crucifixion », Dijon, Musée des Beaux-arts, 2001..

Intérieur du retable de la Crucifixion

Jacques de Baerze (actif à Gand av. 1384 – mort ap. 1399)

Retable de la Crucifixion, 1390-1399.

Bois de chêne (caisse) et de tilleul (figures) sculpté, doré et peint, 167 x 252 cm (partie centrale) ; 166,6 x 125,3 cm (volet gauche) ; 166,2 x 125,7 cm (volet droit).

Provenance : Chartreuse de Champmol, Dijon.

Dijon, Musée des Beaux-arts.

Comparée à celle du Retable des saints et martyrs, « la fabrication du Retable de la Crucifixion a demandé beaucoup plus de travail et a représenté un défi technique plus important. La quasi-totalité des éléments du décor, la découpe étonnante de sa caisse et des volets, sa « maçonnerie » architecturale des plus développées, témoignent d’une complexité et d’une ambition sans commune mesure avec les Saints Martyrs. Sur le Retable de la Crucifixion, l’enchevêtrement ondoyant des remplages dans les décors d’architectures crée des effets de verticalité et de profondeur, les différents éléments étant ou semblant être disposés plan par plan les uns au-devant des autres, l’ensemble recevant plusieurs registres de petites figures dont les dimensions se réduisent au fur et à mesure de la progression vers le haut du retable. De plus, […] les saints en pied sur les volets de la Crucifixion sont plus grands, leur sculpture d’un relief plus profond, leurs drapés façonnés avec plus de détail, les gestes et les attitudes exprimant davantage de variété et un sens du mouvement plus marqué. La recherche d’un relief plus profond pour ces personnages a nécessité l’ajout d’une planche supplémentaire au dos de chaque bloc. Même les socles sur lesquels reposent les saints ont été plus travaillés : chacun dispose de trois pans pour un décor de remplage ajouré. De même, la décision d’ajouter une frise ajourée le long du soubassement de la structure a demandé plus de temps et davantage de savoir-faire, tant pour la sculpture que la dorure de ce registre, que le décor peint des blasons et des initiales insérés dans les médaillons et carrés sur pointe du soubassement des Saints et Martyrs, bien plus simples en dépit de leur grande force visuelle. [22]Susie NASH, « Création et signification. Les retables de Jacques de Baerze et Melchior Broederlam. Un nouvel examen des sources », Les retables de la Chartreuse de Champmol, Sylvie Jugie et Catherine Tran-Bourdonneau (éd.), Musée des Beaux-arts de Dijon, Dijon – Snoeck Publishers, Gand, 2014, pp. 26-39. »

L’étendue des dorures aux surfaces rehaussées par le travail du poinçon, les glacis colorés, les motifs de brocarts, les figures naturalistes de Jacques de Baerze peintes par Melchior Broederlam, forment un ensemble qui offre la vision somptueuse d’une immense pièce d’orfèvrerie à laquelle elle emprunte la dentelle des motifs particulièrement complexes des architectures miniatures qui occupent la moitié supérieure des décors intérieurs, la moulure ornée de fleurettes ou les plis comme métalliques des drapés, rivalisant avec les émaux sur ronde-bosse d’or alors en vogue [23]Sophie JUGIE, op. cit.. Inscrites à l’intérieur de niches ménagées dans l’architecture gothique qui envahit tout l’espace disponible, trois séquences narratives particulièrement fouillées animent le centre de la caisse :

Volet gauche (fig. 15), de gauche à droite, les saints :

• Georges (dragon). Georges, portant la cuirasse des chevaliers (casque à visière, juste au corps et cotte de maille, genouillères et poulaines), terrasse le dragon de sa lance.
• Madeleine (pot d’onguent). Madeleine faisait partie du groupe des saintes femmes venues apporter des onguents au tombeau du Christ.
• Jean l’Évangéliste (coupe empoisonnée). La Légende Dorée raconte que Jean, se trouvant à Ephèse, fut condamné par le gouverneur romain de la ville à boire un breuvage constitué de petits serpents venimeux.
• Catherine d’Alexandrie (roue). Catherine d’Alexandrie piétine l’empereur romain Maximien qui l’avait convoitée avant de la condamner au supplice de la roue.
• Christophe portant le Christ sur ses épaules.

Au centre (fig 16, 17, 18), de gauche à droite :

• Adoration des Mages
• Crucifixion. La figure originale du Christ crucifié, dorénavant conservée parmi les collections de l’Institute of Art de Chicago, a été prélevée sur le retable lors de la Révolution française.
• Mise au Tombeau

Volet droit, (fig. 19), de gauche à droite, les saints :

• Antoine (cochon).
• Marguerite (dragon). En prison, Marguerite d’Antioche est engloutie par un dragon mais, grâce à un signe de croix, elle provoque la dégurgitation du monstre et, par là, sa propre libération.
• un roi (Saint Louis ?)
• Barbe (tour).
• Josse de Ponthieu [24]Saint prêtre du VIIe s., Josse de Ponthieu a vécu à la fois en Bretagne, où on le connaît aussi sous les noms de Judoc et Uzeg, et dans le Ponthieu, au nord de la France ; dans une œuvre du ‘Maître de Meßkirch’ [actif de 1515 à 1540], peintre allemand anonyme, Josse est représenté en pèlerin, avec la besace, le chapeau et le bourdon, ou bâton du … Poursuivre (?)