Simone Martini, « Ten Apostles »

Simone Martini (Sienne, documenté à partir de 1315 – Avignon, 1344) ou son atelier (Lippo Memmi ?)

Ten Apostles (Dix apôtres), 1320.

Prédelle probable d’un grandiose polyptyque inconnu [1]L’ensemble comporte les deux autres demi-figures similaires des apôtres Thomas et Jacques le Mineur (reproductions en noir et blanc) et, semble-t-il, un Christ., tempéra sur panneau, env. 29 x 21 cm (chaque panneau).

Inscriptions :

• (sur le fond d’or, à l’arrière de la figure de Taddée) : « SAN(C)TUS TADEVS » (fig. 1).
• (sur le fond d’or, à l’arrière de la figure de Simon) : « SAN(C)TUS SYMON » (fig. 2).
• (sur le fond d’or, à l’arrière de la figure de André) : « S(AN)C(TU)S ANDREAS » (fig. 3).
• (sur le fond d’or, à l’arrière de la figure de Barthélemy) : « S(ANCTUS) BART/hOLOMEVS » (fig. 4).
• (sur le fond d’or, à l’arrière de la figure de Matthieu) : « S(AN)CT(U)S MAThEV[S] » (fig. 5).
• (sur le fond d’or, à l’arrière de la figure de Thomas) : « SAN(C)TUS ThOMAS » (fig. 6).
• (sur le fond d’or, à l’arrière de la figure de Jacques le Majeur) : « SA(NC)TUS YA(C)OBVS » (fig. 7).
• (sur le fond d’or, à l’arrière de la figure de Philippe) : « SAN(C)TUS PhILIPPVS » (fig. 8).
• (sur le fond d’or, à l’arrière de la figure de Jacques le Mineur) : « SAN(C)TU^s YACOBV^s » (fig. 9) [2]Simone Martini e Lippo Memmi, San Giacomo Minore. Asciano, Castello di Gallico, Collezione Salini.
• (sur le fond d’or, à l’arrière de la figure de Mattias) : « S(AN)CT(U)S MAThIAS » (fig. 10).

Provenance : Collection de Johann Anton Ramboux et du Wallraf-Richartz Museum de Cologne (au XIXe s.).

Washington, the National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection [3]Les apôtres Matthieu, Simon, Thaddée et Jacques le Majeur. ; New York, Metropolitan Museum [4]Les apôtres Barthélemy, Mathias, André, Thomas. ; Asciano, Castello di Gallico, collezione Salini [5]L’apôtre Jacques le Mineur. [6]Le dixième apôtre, Philippe, n’est pas localisé actuellement. On notera que les évangélistes Luc et Jean ne font pas partie de cette série : sont-ils perdus ? étaient-ils figurés dans les volets du polyptyque lui aussi perdu ?.

Au XIXe siècle, la presque totalité de ces dix figures d’apôtres a fait partie de la collection Ramboux et du musée Wallraf-Richartz Museum (tous deux à Cologne), excepté le Jacques le Mineur (fig. 9), provenant de la collection Stoclet [7]Le collectionneur Adolphe Stoclet (Bruxelles, 1871 – 1949) était le fils de Victor Stoclet (1843-1904). Il faisait partie de ces leaders de l’économie belge qui ont marqué le règne de Léopold II. Au grand dam de ses parents, Adolphe Stoclet avait épousé Suzanne Stevens, fille d’Arthur Stevens, critique d’art. Suzanne était par ailleurs la nièce des peintres Alfred Stevens et … Poursuivre de Bruxelles, qui est aujourd’hui conservé dans la collection Salini [8]Asciano (Sienne), Castello di Gallico.. L’ancienne attribution à Simone Martini a longtemps été jugée impossible à soutenir ; c’est ainsi que Lionello Venturi [9]Lionello VENTURI, Pitture italiane in America, Milan, Ulrico Hoepli, 1931., à la suite de Johan Anton Ramboux a avancé le nom de Lippo Memmi [10]Ramboux avait opté pour cette attribution lorsque les œuvres faisaient partie de sa collection personnelle., suscitant un assentiment quasi unanime. Considérant l’affinité des saints en buste avec les figures, également en buste, du polyptyque de Pise [11]Simone Martini, Polittico dì Pisa. Pise, Museo Nazionale San Matteo., il était jugé fort probable que ces peintures relèvent de la production spécialisée de polyptyques à figures en buste à laquelle Simone et son atelier se consacrèrent vers 1320. Si les dix figures des apôtres sont basées avec certitude sur des cartons préparés par Simone dans les années 1320, leur exécution ne semble pas avoir été confiée à ses assistants, selon l’avis particulièrement argumenté de Miklós Boskovits. Dans un article publié sur le site du Metropolitan Museum (New York), véritable réquisitoire en faveur de leur attribution à Simone, Boskovits évoque le groupe des dix « bustes d’apôtres [12]Thaddée, Washington, National Gallery of Art, collection Samuel H. Kress (fig. 1), Washington, National Gallery of Art, collection Samuel H. Kress (fig. 2), André, New York, Metropolitan p of Art, collection Maitland F. Griggs, legs de Maitland F. Griggs (fig. 3), Barthélemy, New York, Metropolitan Museum of Art, collection Maitland F. Griggs, legs de Maitland F. Griggs (fig. 4), Matthieu, … Poursuivre, [13]En 1924, Maitland Fuller Griggs (*) acquitte le prix de quatre panneaux de la série — représentant les saints Thomas, Barthélemy, Matthias et André — par l’intermédiaire d’Edward Hutton ; ces œuvres entrent au Metropolitan Museum de New York en 1943. Le buste de saint Jacques le Mineur (fig. 9) figura dans la collection Stoclet à Bruxelles au moins à partir de 1927 et … Poursuivre [qui] faisait à l’origine partie d’un polyptyque. Les dix panneaux, acquis en un seul lot par Johann Anton Ramboux au début du XIXe siècle, sont restés réunis jusqu’aux années 1920, époque à laquelle le musée Wallraf-Richartz de Cologne s’en est dessaisi et les a dispersés.

Le fil horizontal du bois constituant le support de ces dix panneaux donne à penser qu’il s’agit de fragments d’une prédelle [14]Une bande horizontale, taillée dans une planche unique, située sous les panneaux principaux d’un retable. L’apparition de la prédelle s’inscrit dans l’évolution du retable, passant du panneau unique au vaste polyptyque à plusieurs niveaux. Les petites figures ou scènes peintes sur la prédelle participaient au programme iconographique global du retable : elles … Poursuivre [20], [15]La prédelle, en particulier dans les retables de grande dimension en Toscane, était presque toujours peinte sur une planche unique au fil horizontal, distincte du support en bois des panneaux principaux. En revanche, le registre supérieur d’images, situé au-dessus du registre principal, était fréquemment peint sur le même panneau à fil vertical que ce dernier. Voir John WHITE, … Poursuivre [21]. Le type de prédelle composé de bustes de saints disposés sous des arcs en plein cintre est assez archaïque : il apparaît en effet dans la peinture siennoise dès les années 1320 environ. Par la suite, la préférence est allée à l’insertion de scènes narratives dans la prédelle ; lorsque des bustes de saints figuraient au programme, ils étaient généralement inscrits dans des médaillons circulaires ou mixtilignes entourés de motifs ornementaux peints. [16]Parmi les exemples de prédelles présentant des bustes de saints inscrits dans des cadres à arc en plein cintre, on peut citer le polyptyque de Simone Martini conservé au Museo Nazionale de Pise (1319-1320) (*), celui d’Ugolino di Nerio au Museo Nazionale de Lucques (datable d’environ 1320) (**) et celui de Meo da Siena (***), datant également de la période 1315-1320 et conservé … Poursuivre L’absence, dans cette série de bustes, de deux des apôtres les plus vénérés — Pierre et Jean — pourrait laisser supposer que ces panneaux étaient déjà perdus au moment de leur acquisition par Ramboux, tout comme le buste du Christ (ou le Christ en croix) qui constituait habituellement l’image centrale des prédelles ornées de bustes de saints. [17]Toutefois, il arrive parfois — comme dans la prédelle du polyptyque de Meo da Siena mentionnée plus haut — que le Christ n’apparaisse pas parmi les apôtres et que le centre de la série de bustes d’apôtres soit au contraire occupé par les saints Pierre et Paul. Il est toutefois plus probable que la série d’apôtres de la prédelle ait été incomplète dès l’origine et que les figures de Pierre et de Jean aient été séparées du reste pour être intégrées au registre principal du retable, comme ce fut le cas, par exemple, pour la Maestà de Duccio. [18]Dans le chef-d’œuvre de Duccio, la grande scène représentant la Vierge à l’Enfant entourée de saints et d’anges est surmontée d’un second registre horizontal figurant des saints en buste (de gauche à droite) : les saints Thaddée, Simon, Philippe, Jacques le Majeur, André, Matthieu, Jacques le Mineur, Barthélemy, Thomas et Matthias. En revanche, les apôtres Pierre et Paul ainsi … Poursuivre [7] Quant à l’ordre des figures individuelles, il semble probable que les apôtres André et Jacques le Majeur aient été placés plus près du centre (et donc dans une position privilégiée), tandis que les figures de Matthieu, Thomas, Simon et Thaddée auraient été disposées plus près des deux extrémités. [19]Dans son analyse de la question de la succession des bustes, Giovanni Previtali (1987) a proposé l’ordre suivant, de gauche à droite : Matthias, Thomas, Barthélemy, Jacques (le Mineur ou le Majeur), Matthieu, André, Jacques [?], Philippe, Simon et Thaddée, faisant remarquer qu’il s’agit de l’exact inverse de l’ordre suivi par Duccio pour représenter les dix … Poursuivre

Quant à l’auteur de ces bustes d’apôtres, une attribution au maître siennois Lippo Memmi a été soutenue par Ramboux dans le catalogue de sa collection (1862). [20]Katalog der Gemälde Alter italien­i­scher Meister (1221–1640) in der Samm­lung des Conservator J. A. Ramboux, Cologne, J. P. Bachem, 1862, p. 15, no. 75. Cette thèse a été reprise par les études anciennes, de Joseph Archer Crowe and Giovan Battista Cavalcaselle (1864) jusqu’à Louis Gielly (1926). [21]Joseph Archer CROWE et Giovan Battista CAVALCASELLE, A New History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century, 3 vols., Londres, J. Murray, 1864–1866), 2, p. 105 ; Louis GIELLY, Les primitifs siennois, Paris, Albin Michel, 1926, p. 111. Ce n’est qu’au moment où les dix panneaux ont réapparu sur le marché de l’art que le nom plus prestigieux de Simone Martini a été avancé par Robert Lehman (1928), puis par d’autres. [22]Du moins en ce qui concerne les panneaux entrés dans la collection Griggs à New York par l’intermédiaire d’Edward Hutton, l’attribution à Simone avait vraisemblablement été établie par le marchand et collectionneur Hutton lui-même. Le Saint Jacques le Mineur semble également être entré dans la collection Stoclet à Bruxelles avec une attribution à Simone ; cf. Pierre BAUTIER, « … Poursuivre [11] Les historiens de l’art ont généralement accepté l’attribution à Simone, bien que le plus souvent avec la mention « atelier de » ou « école de » Simone. [23]Peut-être sollicité par Maitland Fuller Griggs en 1926 pour son expertise, Richard Offner attribua oralement les quatre panneaux acquis pour cette collection à « l’école de Simone Martini », tandis qu’en 1926, Raimond van Marle, dans un avis manuscrit, attribua les peintures à un « disciple immédiat de Simone Martini ». Voir Federico ZERI et Elizabeth E. GARDNER, Italian Paintings: … Poursuivre [12] Le catalogue de la National Gallery of Art présentait également les quatre panneaux issus de la collection Kress comme des œuvres de « Simone Martini et assistants ». Toutefois, l’attribution à Lippo Memmi n’a jamais été totalement écartée et a été remise en avant plus récemment. [24]Lionello Venturi (1931, 1933) a relancé l’attribution à Lippo Memmi, suivi de Pietro Toesca (1951), Maria Cristina Gozzoli (dans CONTINI et GOZZOLI 1970), Cristina De Benedictis (1974, 1979, 1996), Michael Mallory (1974), Michel Laclotte (1978) et Andrew Martindale (1988). Le présent auteur (1988) s’est limité à rejeter l’attribution des panneaux à Lippo Memmi, sans … Poursuivre [13] Les datations proposées oscillent entre vers 1320 et 1333. [25]Fern Rusk Shapley (1966, 1979) et Giovanni Previtali (1987) ont proposé la date d’environ 1320 ; Cristina De Benedictis (1974), 1325 — c’est-à-dire la date du polyptyque perdu de Lippo Memmi pour San Paolo a Ripa d’Arno à Pise — ou, plus prudemment (De Benedictis 1996), après 1323, date présumée du Triomphe de saint Thomas à San Domenico, à Pise. Michael Mallory (1974) a … Poursuivre [14]

Au cours des dernières décennies, les tentatives de réunir les corpus de peintures autrefois attribués respectivement à Lippo Memmi et à Barna da Siena — ou regroupés sous des appellations vagues telles que « Compagnons de Simone », « Lippo et Tederico Memmi » ou « atelier des Memmi » — ont compliqué la distinction entre les œuvres réalisées dans l’orbite de Simone Martini et celles de Lippo Memmi, tout en rendant difficile la compréhension de l’évolution artistique de ce dernier. [26]Après les publications de Gordon Moran (1976), qui fut le premier à remettre en question l’existence même d’un peintre nommé Barna da Siena – selon lui, ce nom était une transcription erronée de Bartolo di Fredi – et celles d’Antonino Caleca (1976, 1977), qui soutenait que les œuvres autrefois attribuées à « Barna » devaient être réintégrées au catalogue de … Poursuivre [15] Indissociable de cette question, la chronologie de la série d’apôtres ici étudiée demeure tout aussi problématique. Au vu des œuvres signées et datées [27]La Madonna della Misericordia de la cathédrale d’Orvieto, signée « Lippus de Sena natus nos pinxit amena », n’est pas datée mais on pense en général qu’elle a été exécutée vers 1320. Cf. Giovanni PREVITALI, « Introduction aux problèmes de la bouteille de Simone Martini », dans Simone Martini (Atti del convegno ; Sienne, 27-29 mars 1985), éd. Luciano BELLOSI, … Poursuivre [16] par Lippo entre environ 1323 et 1333, l’intégration à son œuvre des quatre bustes d’apôtres conservés à la Galerie paraît peu convaincante. La douceur du modelé et le naturel spontané des gestes des saints évoquent davantage la manière de son beau-frère (Simone Martini) que les poses solennelles, les formes lisses et l’éclat métallique qui caractérisent souvent les œuvres de Lippo lui-même.

Au sein de la série d’apôtres dont font partie les quatre panneaux de la Galerie, le Saint André conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (fig. ) présente d’étroites affinités — tant par ses traits physionomiques que par son expression plutôt renfrognée — avec l’apôtre (vraisemblablement saint André lui aussi) du Museum of Fine Arts de Boston [28]Simone Martini, A Bearded Saint. St. Andrew (?). Boston, Boston Museum of Fine Arts., unanimement reconnu comme une œuvre de Simone. [29]No. 51.2397; Laurence B. KANTER, Italian Paintings in the Museum of Fine Arts, Boston, vol. 1, 13th–15th Century, Boston, 1994, 84, a accepté la datation de l’œuvre partagée par la plupart des historiens de l’art, au début des années 1320. Boskovits avait déjà proposé en 1990 une comparaison entre les deux images du saint. Miklós BOSCOVITS, “Review of Simone Martini by … Poursuivre [17] Le Saint Jude Thaddée (fig.) [fig12] de la Galerie invite, de même, à une comparaison avec la figure du même saint dans le polyptyque de Simone conservé au Museo Nazionale di San Matteo de Pise. [30]La date du retable est indiquée tantôt comme 1319, tantôt comme 1320. Ces deux dates proviennent de la même source : les Annali du couvent dominicain de Pise, datant du XVIe siècle, qui consignent l’installation du polyptyque au-dessus du maître-autel de l’église Santa Caterina en 1320. Toutefois, cette date, si elle est calculée selon le style pisan en vigueur à … Poursuivre [18] Dans les deux cas, l’apôtre est représenté sous les traits d’un jeune homme imberbe se tournant vers l’arc du cadre avec une légère inflexion gothique [31]Terme désignant, depuis le XVe siècle, l’architecture et, à partir du XIXe siècle, l’ensemble des arts visuels européens durant une période s’étendant par convention d’environ 1120 à 1400 en Italie centrale, et jusqu’à la fin du XVe siècle, voire bien avant dans le XVIe siècle, en Europe du Nord et dans la péninsule Ibérique. Le style gothique primitif a … Poursuivre [19], la tête inclinée sur le côté dans une attitude de méditation. On ne saurait toutefois affirmer catégoriquement que la version peinte pour le polyptyque de Pise vers 1319-1320 a servi de modèle à l’œuvre de la Galerie ; en effet, les contours de la figure et les plis du drapé y sont bien moins mouvementés, s’inscrivant plutôt dans la lignée stylistique d’œuvres antérieures de Simone datant de la deuxième décennie du siècle. [32]Ces dernières décennies, les historiens de l’art s’accordent généralement pour dater des années 1315-1320 les fresques représentant des saints en buste dans le transept nord de l’église inférieure de San Francesco à Assise. Voir Maria Cristina GOZZOLI, dans L’opera completa di Simone Martini, dir. Gianfranco CONTINI et Maria Cristina GOZZOLI, Milan, 1970, pp. 94-95 ; Luciano … Poursuivre [20] La comparaison avec les figures correspondantes du polyptyque de Pise demeure néanmoins révélatrice et peut également s’étendre aux représentations des saints Matthieu et Simon. Simon y est figuré comme un homme encore jeune, à la barbe courte et sombre, tandis que Matthieu apparaît comme un homme d’âge mûr, représenté de face et doté d’une longue barbe fourchue. Dans les deux tableaux, Matthieu est représenté en train de rédiger son Évangile. Le Saint Jacques le Majeur du polyptyque de Pise présente, en revanche, moins de similitudes avec son homologue du panneau de Washington : on y observe une tendance — absente des panneaux étudiés ici — à représenter les apôtres en mouvement, à envelopper leurs corps de manteaux volumineux aux plis profonds et à placer dans leurs mains des livres traités selon un raccourci marqué. Dans le polyptyque de Pise, les livres sont généralement plus volumineux et ouverts, et représentés de telle sorte que quelques lignes de calligraphie sont visibles. Les saints, par ailleurs, semblent souvent converser entre eux, accompagnant ou appuyant leurs propos d’un geste de la main levée, ou présentant un objet qui, assez souvent, rompt la silhouette de la figure se détachant sur le fond d’or [33]La ou les couches utilisées pour préparer le support à recevoir la peinture. [21], comme en contre-jour.

Le fait que les bustes d’apôtres conservés à la [National] Gallery — ainsi que les panneaux qui les accompagnaient — accordent moins d’importance aux rythmes agités et aux gestes élégants pourrait-il suggérer une datation antérieure à celle du polyptyque de Pise ? Malheureusement, les « données objectives » tirées de l’analyse des poinçons nous sont ici d’un faible secours : en effet, selon l’étude de Mojmir S. Frinta (1998), les motifs poinçonnés présents sur ces panneaux — aujourd’hui répartis entre le Metropolitan Museum of Art (fig. ) [fig11], (fig. ) [fig13], (fig. ) [fig14], (fig. ) [fig15] et la [National] Gallery — se retrouvent dans la quasi-totalité de l’œuvre de Simone Martini, du polyptyque de San Gimignano à l’Annonciation des Offices à Florence (1333), et au-delà. [34]Les motifs de poinçon présents sur les quatre panneaux de Washington sont répertoriés comme suit par Mojmir Svatopluk Frinta dans Punched Decoration on Late Medieval Panel and Miniature Painting, Prague, Maxdorf, 1998 : « Da10a » (présent dans des œuvres de Simone Martini allant du polyptyque de San Gimignano au quadriptyque Orsini, ainsi que dans diverses œuvres de Lippo Memmi), pp. … Poursuivre [22] Il serait peut-être plus fructueux de porter l’attention sur un autre aspect : le fait que Simone, pour autant que l’on puisse en juger aujourd’hui, a généralement évité d’employer l’arc en plein cintre dans ses retables. Ce motif n’apparaît plus qu’une seule fois, dans le polyptyque de jeunesse de San Gimignano ; dans les œuvres ultérieures, l’arc — lorsqu’il n’est pas de style gothique — s’orne intérieurement de petits arcs trilobés, comme c’est le cas pour le polyptyque de Pise. Non seulement le cadre des panneaux de la National Gallery of Art présente de grandes similitudes avec celui des éléments de la prédelle du Saint Louis de Toulouse conservé à Naples (peint vers 1317, année de la canonisation du saint), mais leur caractère stylistique s’inscrit également dans la continuité des œuvres réalisées durant cette période d’évolution rapide qui sépare la Maestà du Palazzo Pubblico (1315) du polyptyque de Pise (1319-1320).

Ces considérations soulèvent la question de l’identification du retable dont faisaient partie les dix bustes d’apôtres. Michael Mallory (1974) a soutenu que les quatre panneaux de Washington, ainsi que les six autres panneaux qui les accompagnaient dans diverses collections, constituaient à l’origine la prédelle du polyptyque de Lippo Memmi dont faisait également partie le Saint Jean-Baptiste conservé à la [National] Galerie. [35]Michael MALLORY, « An Altarpiece by Lippo Memmi Reconsidered », Metropolitan Museum Journal 9 (1974), p. 201 n. 19. [23] Cette hypothèse n’a pas été retenue par la critique spécialisée, mais aucune autre n’a été formulée à ce jour. Selon l’auteur de ces lignes, un candidat possible pour le panneau central disparu du polyptyque incluant cette série de bustes d’apôtres pourrait être la Vierge à l’Enfant provenant de l’église Santa Maria Maddalena à Castiglion d’Orcia, aujourd’hui conservée au Museo Civico e Diocesano de Montalcino (80 x 61 cm). [36]La Madone provenant de Castiglion d’Orcia n’a pas nécessairement été peinte pour cette localité et a fait l’objet d’attributions diverses par le passé. Serena Padovani (1979) l’a attribuée à Simone, attribution reprise par Alessandro Bagnoli (1997), tandis que Leone de Castris (2003) a estimé qu’elle avait été peinte « en grande partie » par des assistants de l’atelier … Poursuivre [24] La largeur de ce panneau ne diffère guère de celle des images placées au centre des polyptyques de Simone réalisés pour des églises de Pise, d’Orvieto ou de San Gimignano ; sa hauteur est également proche de celle du panneau de San Gimignano, aujourd’hui dépourvu de son cadre d’origine. Rien n’empêche donc d’imaginer la Vierge de Montalcino au centre d’un polyptyque similaire, doté d’une série d’apôtres dans sa prédelle. Nos panneaux partagent avec elle non seulement une datation comparable, mais aussi un profil extérieur se terminant par un arc en plein cintre.

En conclusion, les dix panneaux représentant les apôtres peuvent, à mon sens, être attribués avec certitude à Simone Martini. Par le passé, les spécialistes ont généralement sous-estimé ces œuvres, non en raison d’une médiocrité intrinsèque, mais à cause de la perte des finitions picturales sur certains panneaux — ce qui a aplati le modelé des figures — et des conséquences malheureuses de restaurations successives ayant occulté nombre des touches les plus raffinées de la technique de l’artiste, notamment sur les bustes de saint Barthélemy, de saint Matthias et de saint Thomas, aujourd’hui conservés au Metropolitan Museum of Art. Toutefois, les parties les mieux préservées de nos panneaux, en particulier les visages de saint Thaddée et de saint Jacques le Majeur, conservent des qualités qui, selon moi, témoignent indubitablement de la main de Simone. [37]Miklós BOSKOVITS, Online Edition, Italian Paintings of the Thirteenth and Fourteenth Centuries, https://www.nga.gov/research/publications/italian-paintings-thirteenth-and-fourteenth-centuries-0/italian-paintings-thirteenth-and-fourteenth-centuries-saint-james-major-c-13151320