Ambrogio Lorenzetti, « Maestà »

Ambrogio Lorenzetti (Sienne, actif de 1319 à 1348)

Madonna col Bambino in trono con Virtù teologali, angeli musicanti, santi e profeti. Maestà (Vierge à l’enfant trônant entre les Vertus théologales, des anges musiciens, des saints et des prophètes), 1335-1336.

Or, argent, lapis-lazuli et tempéra sur panneau de peuplier, 161 x 206,5 cm.

Inscriptions :

  • (sur les marches du trône de la Vierge, du bas vers le haut) : « FIDES ; SPES ; CARITAS » [1]« Foi » ; « Espérance » ; « Charité ».

Provenance : Église de San Pietro all’Orto, Massa Marittima.

Massa Marittima (GR), Museo d’Arte Sacra di San Pietro all’Orto.

Peint pour l’église augustinienne de San Pietro all’Orto, à Massa Marittima [2]Le polyptyque a été placé dans l’église de San Pietro all’Orto au cours des années 1335-1336, époque où l’insertion de l’ordre des ermites augustiniens dans le contexte pastoral de la ville de Massa Marittima est documentée et où le gouvernement siennois consolide sa domination politique sur la ville conquise en 1335 avec la construction d’un donjon, … Poursuivre, ce splendide chef-d’œuvre est mentionné par Lorenzo Ghiberti [3]« […] è a Massa una grande tavola et una capella » (« Il y a à Massa un grand panneau et une chapelle » dont Lorenzetti est l’auteur). Lorenzo Ghiberti, I Commentarii, 1447-1455, J. von Schlosser (dir.), Berlin, 1912, p. 42. Lorenzo Ghiberti, I Commentarii, (1447-1455), L. Bartoli (éd.), Florence, Giunti, 1998. ainsi que par Giorgio Vasari dans les deux éditions des Vite, en même temps qu’une chapelle qui aurait été ornée de fresques par Ambrogio lui-même. [4]« […] a Massa, lavorando in compagnia di altri una cappella in fresco e una tavola a tempera, fece comoscere quanto egli di giudizio e d’ingegno nell’arte della pittura valesse. » (« A Massa, il décora à fresque une chapelle et fit un panneau à la détrempe avec l’aide d’autres peintres à qui il révéla ainsi la valeur de son jugement et de son … Poursuivre

Dans une composition pyramidale qui culmine au centre du retable se détachent, représentées à une échelle qui surpasse tous les autres personnages, les figures de la Vierge et de l’Enfant autour desquelles s’articule le programme iconographique complexe de cette Maestà. La typologie de la Vierge peinte par Ambrogio est inspirée du modèle byzantin de la Glikophilosa [5]La Vierge Glycophilousa (« du doux baiser ») est une déclinaison de la Vierge Eleousa (« de tendresse »). Elle pose sur son Fils un regard légèrement voilé : Marie a la prescience des événements de la Passion. L’affection profonde qui relie les deux personnages est visible à travers la proximité des visages qui échangent un baiser, ainsi qu’à certains … Poursuivre déjà adopté dans les précédents grands modèles que sont la Maestà de Duccio ou celle de Simone Martini [6]La référence à ces images de la Vierge en majesté a, d’évidence, quelque chose à voir avec le caractère intrinsèque de ces deux chef-d’œuvre. Cependant, il importe de tenir compte du fait que, pour les siennois du XIVe s., la Madonna in maestà n’était pas seulement une image religieuse mais encore, la Vierge Marie étant reine et souveraine de Sienne (et de Massa Marittima), … Poursuivre. Dans le cas présent, l’artiste renouvelle le thème en unissant dans une plus grande étroitesse les visages et les regards mutuels de la mère et de l’enfant, tout en évoquant une formule mise en œuvre plus discrètement par Duccio [7]Duccio, Maestà. Madonna in trono col Bambino e angeli. Berne, Kunstmuseum.. Tous deux sont assis sur un trône hissé au sommet de trois marches. Ces marches, qui montent vers le trône marial, se distinguent les unes des autres par leur couleur respective, blanc, vert, rouge ; sur chacune d’elles, ont pris place trois figures féminines dont les ailes signalent le caractère allégorique [8]L’aile dépliée de chacun des deux anges forme le dossier du trône sur lequel a Vierge a pris place. : il s’agit des trois Vertus théologales – Foi [9]The throne of the Madonna rests upon the broad base of Fides, while the second and third steps symbolize Spes and Caritas, respectively. In addition to the careful things hoped for, the evidence of things no labels, Ambrogio has shown angelic allegorical figures of the virtues, each on her own step, with Caritas, the mentum non apparentium). This scems to act greatest of the three, at the top in … Poursuivre, Espérance, Charité – que l’on peut identifier grâce à leurs attributs symboliques.

La plus intrigante des trois parce qu’elle entre discrètement en interaction avec le spectateur, la Foi, dans sa robe d’un blanc immaculé, contemple un miroir qu’elle maintient cependant ostensiblement orienté vers le spectateur, comme pour l’inciter à regarder l’image qui s’y reflète : on distingue encore nettement les deux figures masculines du Père et du Fils. A l’origine, ce miroir [10]Antonio Paolucci voit dans ce miroir le “speculum fidei” mentionné par saint Paul dans la Première Épître aux Corinthiens (13, 12) : « Videmus enim nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem » (« Aujourd’hui nous voyons au moyen d’un miroir, d’une manière obscure, mais alors nous verrons face à face […]. ») et juge cette image … Poursuivre de forme ovoïde était recouvert d’une feuille d’argent ; la colombe du Saint-Esprit y était également représentée, comme le laisse encore deviner le dessin [11]Ce dessin, découvert lors d’une récente restauration, n’est visible qu’en lumière rasante. incisé dans l’épaisseur du gesso. C’était donc bien l’image de la Trinité que reflétait le miroir de la Foi, vertu par laquelle les « choses qu’on espère » mais « qu’on ne voit pas » finissent par prendre forme. [12]« Fides est substantial rerun sperandarum argomentum non aparentium » (« Or la foi est une ferme assurance des choses qu’on espère, une démonstration de celles qu’on ne voit pas » (Hébreux, 11, 1). On notera que cette citation accompagne également la figure de la Foi sculptée par Giovanni Pisano sur l’ambon de la Cathédrale de Sienne. L’Espérance, quant à elle, tourne son regard vers le haut, en direction de Dieu ; elle arbore entre ses bras l’encombrante maquette d’une tour haute de quatre étages : celle-ci symbolise l’Église [13]« Tu es, domine, spes mea, turris fortissima nomen Domini » (« Tu es, Seigneur, mon espérance, le nom du Seigneur est une tour invincible. »). Selon la pensée de saint Bonaventure, le théologien franciscain, cette idée de l’espérance comprise comme une tour inexpugnable devient la métaphore figurative représentée par Ambrogio.. La Charité, enfin, se tient sur la troisième marche, près du trône de la Vierge avec laquelle elle est visuellement en étroite relation ; vêtue de rouge selon un usage ancien, elle porte le cœur embrasé de l’amour divin et une flèche, qu’elle arbore telle une baguette [14]On excusera cette comparaison particulièrement anachronique puisque la baguette de chef d’orchestre, dans sa forme actuelle, date du XIXe s. avec laquelle elle pourrait presque diriger le concert des anges musiciens.

L’agencement relatif des trois figures vient préciser le sens particulier de l’œuvre : l’Espérance, tout en bas, la Foi sur la deuxième marche et surtout la Charité, tout en haut parce que la plus importante des trois, conformément au texte de Paul de Tarse dans un passage fameux de la première épître aux Corinthiens [15]« Maintenant donc ces trois choses demeurent : la foi, l’espérance, la charité ; mais la plus grande de ces choses, c’est la charité » (1C 13, 13).. Chacune des trois vertus est peinte d’une couleur reprise par Dante dans la Commedia. [16]Dans le chant XXIXX du Purgatoire, Dante décrit ainsi l’apparition des trois vertus théologales : Tre donne in giro da la destra rotavenin danzando ; l’una tanto rossach’a pena fora dentro al foco nota ;l’altr’era come se le carni e l’ossafossero state di smeraldo fatte ;la terza parea neve testé mossa ;e or parëan da la bianca tratte,or da la rossa ; e dal canto di … Poursuivre

La foule des personnages qui constituent la cour céleste est particulièrement dense. On y distingue, occupant les lunettes formées au sommet du support pictural des prophètes qui tous, depuis la nuit des temps, ont préfiguré la venue du Christ et l’avènement d’une ère nouvelle. De part et d’autre du trône de la Vierge, les saints sont alignés sur plusieurs rangées. Si le plus grand nombre d’entre eux est dissimulé dans une foule compacte propre à traduire la multitude, tous ceux dont la présence prend ici une signification particulière sont identifiables : saint Cerbone, patron de la ville de Massa Marittima, Augustin, titulaire de l’ordre monastique qui officiait dans l’église pour laquelle l’œuvre était conçue, mais aussi Bernard, le théologien de la Vierge Marie, celui de la prière du chant XXXIII du Paradiso [17]Le chant XXXIII du Paradis est entièrement consacré à la prière de saint Bernard à la Vierge en faveur de Dante. « Vergine Madre, figlia del tuo figlio, umile e alta più che creatura, termine fisso d’etterno consiglio, tu se colei che l’umana natura nobilitasti si, che ‘I suo fattore non disdegnò di farsi sua fattura. […] » « Vierge mère, fille de … Poursuivre, et François, Catherine, l’ermite Basile le Grand, Jean l’Evangéliste, symboles de doctrine et de sagesse.

Emplacement des personnages dans l’œuvre

Anges

Anges / Vierge à l’Enfant / Anges

Charité [18]On note que la Charité figure au sommet des trois marches, proche de la Vierge dont elle cache une partie. C’est cette imbrication de leurs deux corps conduit Max Seidel à formuler l’hypothèse suivante : « La combinaison de la figure de Marie avec le thème de la Charité, qui dans la Maestà d’Ambrogio apparaît peint presque à l’intérieur du volume de la Vierge, fait … Poursuivre

Espérance / Foi

Salomon et Patriarches / Apôtres

Matthieu / Luc / Marc / Anges

Bernard / Antoine Abbé / Augustin / Cerbone

Anges musiciens

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Au milieu de la multitude, trois groupes d’anges se distinguent par leur participation active à la scène. Répartis de chaque côtés des marches tricolores du trône, quatre d’entre eux accompagnent la contemplation aux sons de leurs instruments à cordes. Ces derniers sont parfaitement reconnaissables. On trouve parmi eux une petite vièle [19]La vièle (ou vielle ou encore viele) est un instrument de musique à cordes et à archet du Moyen Âge. En musicologie, le terme vièle est aussi employé de manière générale pour qualifier tout instrument de musique à cordes frottées, plus ou moins rustique, qui se rencontre dans le monde entier et qui peut avoir bien des formes et des … Poursuivre de bourdon, une grande vièle de bourdon [20]On appelle bourdon une ou plusieurs cordes qui vibrent toujours sur la même note ou forment un accord continu avec la dominante de la gamme utilisée dans le morceau interprété., une citola [21]La cythare, est un instrument à cordes pincées., et un psaltérion a pizzico [22]Psaltérion à cordes percutées, ou frappées, généralement avec une tige métallique.. Selon une répartition idéale des tâches, deux autres anges, au sommet, offrent des roses et des lys à la Vierge, comme ils le font apparemment dans les Maestà siennoises depuis Duccio et Simone. [23]« Pour une lecture sémantique des anges avec des fleurs, Ambrogio peut avoir été inspiré par l’inscription qui court le long de la marche entre les deux anges agenouillés de la Maestà de Simone Martini : Li angelichi fiorecti, rose e gigli, onde s’adorna lo celeste prato, non mi dilettan più che i buon’ consigli (« Les angéliques fleurs, roses et lys, dont … Poursuivre Deux autres, enfin, s’affairent encore à installer l’énorme coussin sur lequel siège Marie, tandis qu’à ses pieds, deux anges à la robe de couleur vert d’eau agitent les encensoirs qui répandent le parfum sacré. [24]Le nom de vient du latin incensum, qui désigne une matière brûlée en sacrifice car précieuse et sacrée. Considéré comme le plus vieux parfum du monde, l’encens a accompagné les rituels de beaucoup de religions et civilisations. Il n’est donc pas étonnant qu’on en répande en présence de la Vierge.

Demeure la poésie inouïe qui émane de la peinture en soi, fruit de l’art avec lequel Ambrogio imprime du sens au matériau, des couleurs précieuses musicalement orchestrées et des laques aux allures d’émaux savamment distribuées sur la surface par un artiste dont la maîtrise pouvait aller jusqu’au fait d’inventer les solutions techniques auxquelles il pouvait avoir recours au fur et à mesure de l’avancée de son travail. Les fondements classiques de sa composition ne compte pas pour rien dans la nouveauté, ou plutôt, dans le caractère éternel de la splendeur avec laquelle il organise et structure la surface picturale comme aurait pu le faire un sculpteur sur une surface de marbre. S’il est probable que, pour y trouver une source d’inspiration, « Ambrogio se soit tourné vers la chaire de Pisano, […] il est significatif qu’il ait dû le faire. Iconographie mise à part, Ambrogio s’éloigne de la maniera gotica de ses contemporains siennois pour revenir au style sobre et monumental de Nicola. Mais s’il revient au grand sculpteur pour s’inspirer, le peintre s’exprime au moyen d’une iconographie nouvelle. Se débarrassant des inscriptions encombrantes et pédantesques, il exprime leur signification au moyen de symboles nouveaux et même révolutionnaires. » [25]Howard Hibbard, « A Representation of Fides by Ambrogio Lorenzetti », The Art Bulletin, Vol. 39, No. 2 (Jun., 1957), pp. 137-138.

HypothèseS de reconstitution du retable
D’après M. Seidel et Calamai.

L’histoire de l’art s’accorde sur le fait que la présente Maestà possédait un couronnement et une prédelle, conformément à la structure des polyptyques généralement peints au XIVe s. Les hypothèses actuelles présentent toutefois des variantes non pas tant formelles que sur un plan iconographique. Dans le couronnement, à l’emplacement où Seidel et Calamai imaginent des anges, à l’instar de Duccio dans la Maestà de la Cathédrale de Sienne, les conservateurs des deux musées américains qui les conservent verraient davantage les figures des saintes Agnès et Elisabeth de Hongrie qui, par leur présence, seraient venues, avec d’autres, augmenter le nombre des figures sacrées assistant à la scène.

Ambrogio Lorenzetti , « Sant’Agnese », Cambridge (Ma), Fogg Art Museum.
Ambrogio Lorenzetti , « Sant’Elisabetta d’Ungheria », Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.

Notes

Notes
1 « Foi » ; « Espérance » ; « Charité ».
2 Le polyptyque a été placé dans l’église de San Pietro all’Orto au cours des années 1335-1336, époque où l’insertion de l’ordre des ermites augustiniens dans le contexte pastoral de la ville de Massa Marittima est documentée et où le gouvernement siennois consolide sa domination politique sur la ville conquise en 1335 avec la construction d’un donjon, précisément à proximité de la nouvelle église des Augustins.
3 « […] è a Massa una grande tavola et una capella » (« Il y a à Massa un grand panneau et une chapelle » dont Lorenzetti est l’auteur). Lorenzo Ghiberti, I Commentarii, 1447-1455, J. von Schlosser (dir.), Berlin, 1912, p. 42. Lorenzo Ghiberti, I Commentarii, (1447-1455), L. Bartoli (éd.), Florence, Giunti, 1998.
4 « […] a Massa, lavorando in compagnia di altri una cappella in fresco e una tavola a tempera, fece comoscere quanto egli di giudizio e d’ingegno nell’arte della pittura valesse. » (« A Massa, il décora à fresque une chapelle et fit un panneau à la détrempe avec l’aide d’autres peintres à qui il révéla ainsi la valeur de son jugement et de son talent. » Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti coll’aggiunta de’ vivi e de’ morti, dall’anno 1550 a 1567, Florence, 1568 (traduction française sous la direction d’André Chastel, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levraut, 1981-1989, vol. 2, p. 196.
5 La Vierge Glycophilousa (« du doux baiser ») est une déclinaison de la Vierge Eleousa (« de tendresse »). Elle pose sur son Fils un regard légèrement voilé : Marie a la prescience des événements de la Passion. L’affection profonde qui relie les deux personnages est visible à travers la proximité des visages qui échangent un baiser, ainsi qu’à certains petits détails gestuels, telle la main droite de l’Enfant qui s’accroche au col de la robe de la Vierge.
6 La référence à ces images de la Vierge en majesté a, d’évidence, quelque chose à voir avec le caractère intrinsèque de ces deux chef-d’œuvre. Cependant, il importe de tenir compte du fait que, pour les siennois du XIVe s., la Madonna in maestà n’était pas seulement une image religieuse mais encore, la Vierge Marie étant reine et souveraine de Sienne (et de Massa Marittima), un emblème politique de première importance.
7 Duccio, Maestà. Madonna in trono col Bambino e angeli. Berne, Kunstmuseum.
8 L’aile dépliée de chacun des deux anges forme le dossier du trône sur lequel a Vierge a pris place.
9 The throne of the Madonna rests upon the broad base of Fides, while the second and third steps symbolize Spes and Caritas, respectively. In addition to the careful things hoped for, the evidence of things no labels, Ambrogio has shown angelic allegorical figures of the virtues, each on her own step, with Caritas, the mentum non apparentium). This scems to act greatest of the three, at the top in a frontal, center position. Howard Hibbard, « A Representation of « Fides » by Ambrogio Lorenzetti », The Art Bulletin, New York, etc. Vol. 39,  (Jan 1, 1957): 137.
10 Antonio Paolucci voit dans ce miroir le “speculum fidei” mentionné par saint Paul dans la Première Épître aux Corinthiens (13, 12) : « Videmus enim nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem » (« Aujourd’hui nous voyons au moyen d’un miroir, d’une manière obscure, mais alors nous verrons face à face […]. ») et juge cette image spéculaire comme étant la « plus subtile spéculation intellectuelle qui nous soit offerte par Ambrogio » (Antonio Paolucci, « La summa teologica di Lorenzetti »).
11 Ce dessin, découvert lors d’une récente restauration, n’est visible qu’en lumière rasante.
12 « Fides est substantial rerun sperandarum argomentum non aparentium » (« Or la foi est une ferme assurance des choses qu’on espère, une démonstration de celles qu’on ne voit pas » (Hébreux, 11, 1). On notera que cette citation accompagne également la figure de la Foi sculptée par Giovanni Pisano sur l’ambon de la Cathédrale de Sienne.
13 « Tu es, domine, spes mea, turris fortissima nomen Domini » (« Tu es, Seigneur, mon espérance, le nom du Seigneur est une tour invincible. »). Selon la pensée de saint Bonaventure, le théologien franciscain, cette idée de l’espérance comprise comme une tour inexpugnable devient la métaphore figurative représentée par Ambrogio.
14 On excusera cette comparaison particulièrement anachronique puisque la baguette de chef d’orchestre, dans sa forme actuelle, date du XIXe s.
15 « Maintenant donc ces trois choses demeurent : la foi, l’espérance, la charité ; mais la plus grande de ces choses, c’est la charité » (1C 13, 13).
16 Dans le chant XXIXX du Purgatoire, Dante décrit ainsi l’apparition des trois vertus théologales :

Tre donne in giro da la destra rota
venin danzando ; l’una tanto rossa
ch’a pena fora dentro al foco nota ;
l’altr’era come se le carni e l’ossa
fossero state di smeraldo fatte ;
la terza parea neve testé mossa ;
e or parëan da la bianca tratte,
or da la rossa ; e dal canto di questa
l’altre toglien l’andare e tarde e ratte.

« Trois dames autour de la roue droite
venaient en dansant ; l’une était si rouge
qu’on la verrait à peine dans le feu ;
l’autre était comme si sa chair et ses os
eussent été faits d’émeraude ;
la troisième semblait de neige fraîche ;
tantôt elles avaient l’air guidées par la blanche, tantôt par la rouge, au chant de qui elles accordaient leur allure lente ou preste. »

Dante Alighieri, La Divine ComédiePurgatoire, XXIX, 121-130 (éd. sous la direction de Carlo Ossola, traduction de Jacqueline Risset. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2021, pp 505-506).

17 Le chant XXXIII du Paradis est entièrement consacré à la prière de saint Bernard à la Vierge en faveur de Dante.

« Vergine Madre, figlia del tuo figlio, umile e alta più che creatura, termine fisso d’etterno consiglio, tu se colei che l’umana natura nobilitasti si, che ‘I suo fattore non disdegnò di farsi sua fattura. […] »

« Vierge mère, fille de ton fils, humble et haute plus que créature, terme arrêté d’un éternel conseil, tu es celle qui a tant anobli notre nature humaine, que son créateur daigna se faire sa créature. […] »

(Dante Alighieri, La Divine Comédie, Le Paradis, XXXIII, 1-6 (éd. sous la direction de Carlo Ossola, traduction de Jacqueline Risset. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2021, pp. 798-799).

18 On note que la Charité figure au sommet des trois marches, proche de la Vierge dont elle cache une partie. C’est cette imbrication de leurs deux corps conduit Max Seidel à formuler l’hypothèse suivante : « La combinaison de la figure de Marie avec le thème de la Charité, qui dans la Maestà d’Ambrogio apparaît peint presque à l’intérieur du volume de la Vierge, fait référence à de nombreux textes médiévaux qui exaltent la miséricorde de la Madone, mère douce et aimante : Charitas jus [Mariae) charitatis omnium sanctorum forma est et exemplar ! (La charité de Marie est un modèle et un exemple pour la charité de tous les saints). » Max Seidel et Serena Calamai, dans Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel (dir.), Ambrogio Lorenzetti (cat. d’exp.). Cinisello Balsamo (Milan), Silvana Editoriale, 2017, p. 244.
19 La vièle (ou vielle ou encore viele) est un instrument de musique à cordes et à archet du Moyen Âge. En musicologie, le terme vièle est aussi employé de manière générale pour qualifier tout instrument de musique à cordes frottées, plus ou moins rustique, qui se rencontre dans le monde entier et qui peut avoir bien des formes et des caractères (le terme violon étant trop spécifique et désignant un instrument créé en Europe occidentale au XVIe siècle). Sur ce sujet et sur le rôle des instruments dans la Maestà de Lorenzetti, voir Fabio Galgani, Gli strumenti musicali nella Maestà di Ambrogio Lorenzetti a Massa Marittima, Massa Marittima, Centro Studi Storici, 2000. Où l’on apprend, notamment, le symbolisme théologique constant du psaltérion, instrument biblique (Daniel 3, 5 sq.) dans l’iconographie religieuse.
20 On appelle bourdon une ou plusieurs cordes qui vibrent toujours sur la même note ou forment un accord continu avec la dominante de la gamme utilisée dans le morceau interprété.
21 La cythare, est un instrument à cordes pincées.
22 Psaltérion à cordes percutées, ou frappées, généralement avec une tige métallique.
23 « Pour une lecture sémantique des anges avec des fleurs, Ambrogio peut avoir été inspiré par l’inscription qui court le long de la marche entre les deux anges agenouillés de la Maestà de Simone Martini : Li angelichi fiorecti, rose e gigli, onde s’adorna lo celeste prato, non mi dilettan più che i buon’ consigli (« Les angéliques fleurs, roses et lys, dont s’ornent la prairie céleste, ne me ravissent pas plus que de bons conseils »). De cette rime vernaculaire, il résulte que Simone a posté un message politique dans une iconographie religieuse, au sein de laquelle les fleurs sont un cadeau courtois à la Madone. Ambrogio Lorenzetti transforme ce message pour signifier l’urgence intime avec laquelle les fidèles adressent leurs prières à la Vierge. Comparé à Simone Martini, Ambrogio a amélioré le symbole grâce au mouvement et au geste des anges, comme on peut le noter dans le grand élan avec lequel ils jettent vers la Madone les bouquets de fleurs, faisant ainsi allusion à un espace au-delà du cadre, et à leur mouvement exalté par le manteau flottant qui laisse apparaître le rabat rouge de la doublure interne. Ambrogio Lorenzetti crée cette nouvelle iconographie des anges qui portent les « fiorecti » à la Madone pour la composition de la Maestà, et renouvelle par là-même la figure précédente de Simone Martini, déjà reprise dans la Maestà du cycle de Montesiepi. » Max Seidel et Serena Calamai, dans Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel (dir.), op. cit., p. 244.
24 Le nom de vient du latin incensum, qui désigne une matière brûlée en sacrifice car précieuse et sacrée. Considéré comme le plus vieux parfum du monde, l’encens a accompagné les rituels de beaucoup de religions et civilisations. Il n’est donc pas étonnant qu’on en répande en présence de la Vierge.
25 Howard Hibbard, « A Representation of Fides by Ambrogio Lorenzetti », The Art Bulletin, Vol. 39, No. 2 (Jun., 1957), pp. 137-138.